Bespiegelingen over Der Golem , wie er in die Welt kam (1920)

 

door Jed Wentz

vertaling door Dr. Julia Muller

 

Der Golem: hoe die op het Oude Muziek Festival Utrecht 2016 kwam

 

Op 1 september staat het Oude Muziek Festival Utrecht 2016 in het teken van gettovorming, als onderdeel van de herdenking van het tot stand komen van het Joodse getto te Venetië, vijfhonderd jaar geleden. Drie voorstellingen belichten op die dag verschillende aspecten van dit thema: om 15:00 uur biedt Ensemble Lucidarium een programma aan dat gewijd is aan de klanken van Shylocks Venetië. Om 17:00 uur zingt het Nederlands Kamerkoor onder leiding van Richard Egarr muziek die Venetiaans-Joodse melodieën buiten de gettomuren en binnen de Engelse protestantse eredienst brachten en om 22:30 biedt een vertoning van de klassieke stomme film Der Golem, wie er in die Welt kam uit 1920 een beeld van culturele identiteit en gettovorming in de context van Weimar Duitsland.

 

Films uit de ‘stomme’ periode worden de laatste jaren gezien als behorend tot een ander genre dan geluidsfilms, een genre met eigen regels en een eigen schoonheid. De waardering van deze films als complexe en rijke kunstwerken wordt vergemakkelijkt door nieuwe restauratie technieken. De beste stomme films zijn bepaald geen primitieve, aarzelende werken die tastend hun weg zoeken naar de perfectie die geluid biedt, maar combineren juist symbolische beelden en complexe onderwerpen met ‘live’ muziek. Deze synthese kan nu nog steeds zowel intellectueel bevedigend zijn als grote emotionele diepgang hebben.

 

Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) is een voorbeeld van zo’n film. Hij wordt algemeen beschouwd als een meesterwerk uit de Weimar cinema, de benaming van Duitse films die tijdens de Weimar Republiek (1919-1933) zijn gemaakt. Der Golem biedt complexe stof in een symbolische vorm, zonder die dwingend tot een consistente allegorie te vormen. De bedoeling van dit essay is om een aantal van de belangrijkste thema’s uit de film te belichten, vooral waar zij in relatie staan tot het onderwerp getto en gettovorming. Ik zal mij niet beperken tot de film, maar ook een roman uit 1921, die op de film is gebaseerd, bespreken.[1] Soms wordt uit de roman iets duidelijk dat in de film minder helder naar voren komt.

 

Over stomme films

Voordat ik daaraan begin, eerst iets over de versie van de film die wij vanavond te zien krijgen: Der Golem, wie er in die Welt kam is nu bijna honderd jaar oud en, hoewel die is gerestaureerd, zijn er nog een aantal problemen waarmee historische filmbeelden nu eenmaal te kampen hebben. Ten eerste heeft de restauratie niet altijd het probleem van weinig genuanceerde contrasten tussen licht en donker opgelost, waardoor gezichtsuitdrukkingen soms verloren gaan in een wazige ‘gloed’. Dat is rampzalig voor stomme films, waarin de emotionele lading bijna volledig gedragen wordt door de gezichtsuitdrukkingen en oogbewegingen van de acteurs. Dit soort materiële beschadiging maakt het moeilijker voor ons om op bepaalde sleutelmomenten in het verhaal de motivering van de figuren te doorgronden.

Ten tweede zijn er een aantal grove ‘fouten’ in de handeling (bijvoorbeeld, Miriam struikelt meerdere malen over haar eigen sleep) die doen vermoeden dat deze versie is samengesteld uit minder goede opnames. Het was in die periode om technische redenen gebruikelijk om meerdere versies van een gegeven film te maken: een hoofdversie, samengesteld uit de beste opnamen, werd gemaakt om uit te brengen in de financieel belangrijkste landen, terwijl versies van slechtere kwaliteit en met fouten erin werden uitgebracht op plaatsen waar men minder opbrengst verwachtte.

 

Tenslotte zijn er montagefouten. Sommige opnamen staan duidelijk op de verkeerde plaats (bijvoorbeeld in de ‘Rozenfestival’ scene en aan het begin van de vijfde akte). Dit is mogelijk veroorzaakt door plaatselijk uitgevoerde montage. In deze vroege periode werd vaak in films gesneden waar de exploitant van de bioscoop dat handig leek, zonder medeweten van de regisseur. Ofschoon Der Golem, wie er in die Welt kam nog veel te bieden heeft qua visuele schoonheid en puur kijkgenot, is het waarschijnlijk niet de optimale versie van de film.

 

Iets dat kijkers zonder kennis van stomme films misschien verrast, is dat Der Golem er zo kleurig uitziet. Het aanbrengen van een kleurlaag op zwart-wit film, tinten geheten, was bedoeld om het beeld ‘leesbaarder’ te maken en de symbolische aard ervan te benadrukken. Bijvoorbeeld, groen werd meestal gebruikt in scenes waarin tovenarij voorkwam. Zo wordt de mystieke en unheimliche alchemistische werkplaats van de rabbijn met de tint groen geassocieerd. Maar het tinten werd ook gebruikt om de kijkers de tijd van de dag of de aard van het licht dat zij zien te helpen begrijpen; het was toen nog niet technisch mogelijk om ’s nachts te filmen. Daarom werden alle opnamen overdag gemaakt en vervolgens getint: blauw betekent dat het nacht is, geel laat ons dag- of kaarslicht zien en roze wijst op de roze-vingerige dageraad.

 

Muziek

Stomme films waren natuurlijk helemaal niet stom en het genieten van de muzikale begeleiding maakte een essentieel deel uit van de ervaring van een bioscoopgang. De grand cinema’s uit die tijd waren weelderige paleizen voor sensueel genot – een combinatie van spectaculaire architectuur van vaak verbijsterende afmetingen (het Amsterdamse Tuschinski was klein vergeleken bij de grootse Amerikaanse bioscopen, waarvan sommigen aan duizenden kijkers een plaats konden bieden), bijdetijdse apparatuur om lichtshows te maken en een toneel voor ‘live’ voorstellingen. Er waren theaters met eigen grote symfonieorkesten, anderen hadden machtige theaterorgels met een immens aantal schitterende registers, terwijl sommige vertoningen, in minder grote zalen, werden begeleid door kamerensembles of slechts een enkele pianist. Muziek werd niet alleen tijdens de film uitgevoerd, maar gedurende de hele avond en begeleidde variété op het toneel, filmjournaals en zelfs meezingmomenten, met de teksten op het doek.

 

Films konden muzikaal op verschillende manieren worden begeleid, afhankelijk van de mogelijkheden van het betreffende filmhuis: sommige films, zoals Nosferatu van F.W. Murnau of Metropolis van Frits Lang, kregen complete symfonische partituren en al in 1908 componeerde niemand minder dan Camille Saint-Saëns indrukwekkende muziek bij een film met de titel L’Assassinat du duc de Guise.

 

Een andere manier om aan begeleidingsmuziek te komen was om een partituur voor orkest of piano samen te stellen uit bij elkaar geraapte populair-klassieke melodieën. Tenslotte verliet de eenvoudige pianist in de kleinere bioscopen zich vaak op gedrukte verzamelingen clichématige, affectieve muziek, met stereotype melodieën voor achtervolgingen, oorlogstaferelen en liefdesscenes. Uiteraard werd er ook geimproviseerd. In de chiquere bioscopen waren er spectaculaire geluids- en lichteffecten: het donderde, er klonken bellen, er zongen vogels en het theater werd zelfs in gekleurd licht gedrenkt om het effect van wat er op het doek gebeurde te versterken.

 

Ondanks het gebrek aan artistieke controle van regisseurs op de begeleiding van hun films, werd muziek bepaald niet onbelangrijk gevonden. King Vidor, een beroemde regisseur uit die tijd, schatte dat

 

de muziek zo belangrijk was...Ik zou zeggen ruwweg veertig, vijftig procent van de gevoelswaarde voor de kijker. [2]

 

Dit kwam deels voort uit het feit dat de films werden geschoten als een soort visuele muziek: de acteurs speelden vaak hun scenes op de maat van een tikkende metronoom en er werd tijdens het draaien ‘live’ muziek gespeeld om ze te helpen bij het vinden van de juiste emotie.[3] De actrice Viola Dana prees in een terugblik op de stomme film het vermogen van muziek om de vermoeide acteur te ondersteunen bij close-ups, waarin het uitdrukken van emoties cruciaal was. Voor haar was de muziek:

 

[...] zeer behulpzaam bij scenes waarin wij triest moesten zijn en moesten huilen...Ik ben altijd van mening geweest dat de close-ups het eerst moeten worden geschoten, want dan ben je fris en doet dingen spontaan...maar tegen de tijd dat ze van grote afstand hebben gefilmd en ook van minder ver, dan eens hier, dan eens daar en dan op z’n allerlaatst doen ze de close-ups. Dan ben je uitgeput, je hebt je laatste – je weet wel - vermoedelijk laatste traan gehuild. Dus hadden wij muziek erbij en iedereen had een lievelingsstuk waarvan ze ging huilen. [lacht] En dan konden we er nog een paar tranen uitpersen met de violist en de vent die op het orgel speelde.[4]

 

Bij het samenstellen van de partituur voor de voorstelling van vanavond is rekening gehouden met hoe belangrijk de sterke affectieve werking van de muziek is. Ik heb de muziek specifiek bij elkaar gebracht met de talenten van de klavierspeelster Olga Pashchenko in gedachten, nadat ik de rijke verzameling stomme-film begeleidingen in de Harvard Theatre Collection in de Houghton bibliotheek van Harvard University had bestudeerd. De partituur voor vanavond neemt ook de uitdaging aan die lang geleden door de beroemde actrice Lilian Gish is verwoord. Zij vond dat begeleidingsmuziek voor stomme films van de allerhoogste kwaliteit zou moeten zijn. Tegen het einde van haar leven verklaarde Gish, denkend aan de muziek van Puccini:

 

Het is mijn persoonlijke overtuiging dat de stomme film gepaard moet gaan met uitmuntende muziek en dat hebben we nog nooit meegemaakt.[5]

 

De muziek voor vanavond is dus bij elkaar gebracht met gebruik van roerende, sfeervolle en zeer virtuoze partituren van Franz Liszt, Richard Strauss, Niels Gade, Aleksandr Borodin, Edvard Grieg, Felix Mendelssohn en Aleksandr Scriabin. Om klank-anachronisme te voorkomen, heb ik uitsluitend muziek van vóór 1920 benut.

Om in de geest van de stukken te werken die ik in de bibliotheek van Harvard heb bestudeerd, zijn er veel muzikale herhalingen en sommige delen functioneren zelfs als terugkerende leidmotieven: Monsonyis Grabgeleit van Franz Liszt, wordt bij voorbeeld door de hele film heen gebruikt om geweld of woede uit te drukken, terwijl zijn bewerking van Schuberts Auf dem Wasser zu Singen nauw met elkaar verbonden motieven weergeeft van de sensuele liefde van Miriam en het genadige plan van God om de Joden te redden.

 

Zoeken naar betekenis: de Golem als spiegel van de waarheid

Waar gaat deze film over? Een oppervlakkig antwoord is snel gegeven: hij is een voorloper van de Frankenstein films. De hoofdfiguur is een door een mens gemaakt monster (gespeeld door Paul Wegener zelf) dat dreigt de gestructureerde samenleving te vernietigen. Het monster wordt verslagen en de status quo bewaard. Hoewel dit zeker een geldige manier is om de film te duiden, wordt in Der Golem heel wat meer complexiteit geboden, aangezien het monster als spiegel fungeert voor iedereen die met hem in aanraking komt en ieders echte aard weerspiegelt, of die nou goed of kwaad is.[6]

 

Dit wordt duidelijk tijdens de opmerkelijke scene waarin Rabbijn Löw de gevreesde Astaroth tevoorschijn tovert. Het magische, levendmakend woord dat uit de rokende mond van het verschijnsel wordt geperst is aemhet, wat in het Hebreeuws ‘waarheid’ betekent. De Golem wordt tot leven gewekt wanneer dit magische woord in een stervormige capsule op zijn borst wordt vastgemaakt, waarna hij in de rest van de film de waarheid weerspiegelt over iedereen die hij ontmoet. Als hij een roos krijgt van een mooi meisje, droomt hij van de liefde; als een onschuldig kind hem een appel aanbiedt, glimlacht hij, maar in de aanwezigheid van jaloerse geliefden wordt hij een gewelddadige seksmaniak.

 

Het getto

Het is deze eigenschap van de Golem die ons helpt bij het begrijpen van de symboliek van het getto in de film; want Rabbijn Löw is kwaad; niet alleen vanwege de ontluikende seksualiteit van zijn dochter Miriam, maar vooral wegens de onderdrukking van het Joodse volk door de Keizer. Op dit gebied halen wij meer informatie uit de roman Der Golem dan uit de film zelf. Daar wordt duidelijk dat Rabbijn Löw de Golem uit zelfverdediging maakt, omdat de Joden onderdrukt worden en zelfs tot slaven gemaakt door de Keizer: “Zo werd wat hij in het geheim deed bepaald door de liefde voor zijn geknecht volk”[7].

 

Door de hele film heen zien wij christenen de Joden minachtend behandelen en daarmee roept het Keizerlijke hof zelfs rampspoed over zichzelf af, door het magische beeld van Ahasuerus (de Wandelende Jood) dat Löw heeft opgeroepen te bespotten. Hoewel de film wel enige stereotype Joden laat zien[8], staan de christenen op geen enkele manier moreel hoger dan de Joden. In de roman is de zwakke en trouweloze Keizer gezwicht voor politieke druk ( van zijn jaloerse Minister van Staat) om de hele gemeenschap te verbannen, ook al had hij vaak geld ‘geleend’ van de Joden om zijn overdadige hoffeesten mee te bekostigen.[9] Hierdoor wordt ook duidelijker waarom de Golem, eenmaal terug in het getto nadat hij zowel het leven van de Keizer als het Joodse volk heeft gered, woedend reageert op de aanwezigheid van de rabbijn. Löw zit onbewust ook vol woede.[10] Hij heeft zijn volk dan misschien gered van verbanning, maar het leven in het getto gaat wel door. Zo kan men de donkere, vuile straten van het getto als de belichaming van de systematische onderdrukking van de Joden door hun christen meesters zien en tegelijkertijd dat de Golem – tenminste wanneer Löw erbij is – de belichaming is van diepgewortelde verontwaardiging over dit onrecht.

 

De Joden zitten opgesloten in het getto en de mannen zijn verplicht om onderscheidende hoeden en ronde insignes op hun kleding te dragen, om seksuele relaties tussen christenen en Joden te voorkomen. Dit maakt de liefdesgeschiedenis tussen Miriam, de dochter van Rabbijn Löw, en Florian, de boodschapper van de Keizer, erg verontrustend. Hun vrijage is zo spannend omdat die streng verboden is – wat volkomen duidelijk wordt gemaakt als Florian zijn trillende hand legt op de borst van Miriam. Deze interreligieuze liefdesaffaire is van meet af aan gedoemd tot mislukken en aan het einde van de film ligt het kapotte lichaam van Florian voor eeuwig begraven in het hart van het getto. Miriam, van wie de ‘zonde’ (het liefhebben van een buitenstaander) essentieel was voor de uiteindelijke redding van haar volk, wordt ook zwaar gestraft: in een film waarin waarheid het vermogen heeft levengevend te zijn, is het liefdeloze huwelijk van Miriam met Famulus, dat op een duistere leugen stoelt, toch zeker niet meer dan een soort levende dood.

De laatste scene van de film biedt toch een niet-seksuele oplossing van het conflict tussen Joden en christenen, die niet op lustgevoelens is gebaseerd maar op onschuld.

 

Een aards paradijs

In de film is de grens tussen de wereld van de christen overheersers en de Joden duidelijk afgebakend. Het getto, een donker ‘rattenhol’[11] van kromme straatjes, wordt omheind door hoge muren en kan alleen via een door een wachter bewaakte poort worden betreden. Het territorium van de christenen wordt daarentegen bewaakt door een beeld van de Heilige Maagd met het Kindeke Jezus in de armen en begint bij de brug van het getto naar het kasteel van de Keizer. Tussen de Joodse poort en de christenbrug ligt een plek ‘zonder heerser’: een niemandsland waarin de laatste scene van het drama plaatsvindt.[12] In de film ziet deze plek er ellendig uit: een woestenij waarin een beetje onkruid wegkwijnt in de hete zon. De indrukwekkende decors voor het getto zijn terecht beroemd, maar in het scheppen van dit niemandsland zijn de ontwerpers veel minder geslaagd. Kijkers moeten hun verbeelding gebruiken om aan te voelen wat de roman beschrijft:

 

De weide, een schitterend tafereel met de bloemen van juni, akelei, silene en klokjes, was ongemaaid omdat die, als zonder meester, tussen de wereld van de Joden en de christenen lag; en de middagzon scheen fel en de hoge muur liet niets door van het brandgevaar en de walm van de duistere Jodenstad.

 

Maar in de wei speelden blonde kinderen. Zij hadden kransen om het hoofd en zij zongen en dansten in een kring zoals de lieve engelen in de hemelweiden.[13]

 

Het is deze hemelse scene die de Golem binnenwandelt, met achterlaten van de bewusteloze Miriam. Hij heeft haar verlaten omdat hij, zonder een mensenziel bij bewustzijn om zich aan te spiegelen, volkomen passief is geworden; een neutraal wezen op zoek naar iets of iemand om te weerspiegelen. Buiten de poort van het getto, in niemandsland, rennen de christenkinderen verschrikt alle kanten op als zij hem gewaar worden. Slechts één onschuldig kindje – net als Eva voorzien van een appel – blijft achter. Zij is het die onbedoeld de Golem het leven ontneemt:

 

Het kleine meisje zag de immense verschijning voor zich staan en schrok enorm. Maar, helemaal alleen in de grote weide ten overstaan van de reus van klei, verbeet zij dapper haar opkomende tranen en stak de Golem de rode appel toe, alsof zij hem vriendelijk wilde stemmen. En de Golem bukte zich heel diep en keek het kleine meisje in de blauwe kinderogen. Toen nam hij haar in zijn krachtige armen en tilde haar hoog op tegen zijn borst. Het kind werd ongerust, maar hield zich groot en keek de kolos recht aan en voelde dat hij het goed met haar meende. De Golem bekeek het kind aandachtig, zag de fijne, blonde haartjes waar de zon en de wind doorheen speelden en was verbaasd over het tedere, vreemde beeld. Zijn aangezicht van klei schokte. Dat is het moment waarop men zegt dat hij voor het eerst stilletjes, zachtjes, heeft geglimlacht. Toen verloor het kind al haar schuchterheid en glimlachte hem ook vriendelijk toe en raakte met haar kinderhandjes zijn kleien hoofd aan, alsof het een speeltje was. De zon scheen fel en de metalen, stervormige capsule met de shem [het magische, levenbrengende woord] fonkelde en schitterde in het licht. Het kleine meisje zag de glimmende ster, haar kinderhandjes grepen er begerig naar en trokken speels de capsule uit de holte[14]

 

Dit is dus de oplossing die de film biedt: als christenen de Joden zouden kunnen benaderen met de argeloosheid van kinderen en als zij te goeder trouw het zoenoffer zouden aanbieden van een wereld zonder getto en vrij van heersers en slaven, dan zou er een hemel op aarde kunnen worden gevestigd. De Golem liet zich van zijn amulet ontdoen door een onschuldig kind omdat in het paradijs geen spiegel nodig is om verborgen waarheden te onthullen.

 

Deze aangereikte gelukkige ontknoping, deze beloofde utopie, wordt in de film niet verwezenlijkt. Er komen geen volwassen christenen om de Joden hun eerlijke vriendschap aan te bieden. In plaats daarvan jagen de rabbijn en zijn volk, door zich naar buiten haasten op zoek naar de reus van klei, al de geschrokken kinderen weg. De juichende Joden dragen de Golem mee terug, de onderdrukking van het getto in. Zij kunnen natuurlijk ook nergens anders heen. Het getto doemt op als zowel een gevangenis als een fort: een strafinrichting en, vreemd genoeg, ook zoiets als een toevluchtsoord. In de laatste scene van de film ziet men terwijl de enorme poort sluit, met de Joden binnen- en de christenen buitengesloten, de Davidster geprojecteerd over de toren van het getto heen. Dan pas realiseert men zich dat de toren zelf de vorm heeft van de onderscheidende hoeden die de Joodse mannen dragen. De kijker blijft achter met de vraag hoe de ellendige historie van onderdrukking en gettovorming ooit tot een einde kan worden gebracht.

 

[1] zie Paul Wegener, Der Golem, wie er in die Welt kam: eine Geschichte in fünf Kapiteln von Paul Wegener (Berlijn, A. Scherl G.m.b. H., 1921).

[2] ‘The music was so important...I would roughly say...forty, fifty percent of the value, of the person watching, in emotion.’ Zie: Kevin Brownlow & David Gill, Hollywood, ep. 1, “Pioneers”(Thames: 1980), 3:46

[3] Het is het vermelden waard dat Murnau Nosferatu de ondertiteleine Symphonie des Grauens’ en Sunrise ‘a song of two humans’ meegaf.

[4] ‘[…] was very helpful in scenes where we had to be sad and cry...I’ve always thought that close-ups should be taken first, because then you’re fresh and things are spontaneous...but by the time they take a long shot, then a medium shot, a shot here and a shot there, and then at the very last, they come to the close-ups. Now you’re worn out, you’ve cried your¾you know¾probably the last tear. So, we used to have music, and everybody had a favourite piece that they liked that would make them cry. [laughs] And then we’d be able to squeeze out a few tears with the violinist, and a guy playing the organ.’ Zie: Kevin Brownlow & David Gill, Hollywood, ep. 10, “The Man with a Megaphone” (Thames: 1980), 14:35.

[5] ‘My personal belief is that silent film should be married to great music and we’ve never seen this done.’ Charles Affron, Lilian Gish, her legend, her life (Berkeley: University of California Press, 2001), 346.

[6] De macht van de Golem om te spiegelen maakt dat hij op verschillende sleutelmomenten in de film als een soort Doppelgänger functioneert. De duidelijkste voorbeelden zijn de close-ups kort na elkaar van de Golem en Rabbijn Löw in de scene waarin het monster tot leven komt en het beeld van de Golem en Famulus zij aan zij, als het monster de slaapkamer van Miriam binnendringt. Het Doppelgänger thema komt veel voor en is zeer bekend in de literatuur van de late 18e en 19e eeuw; het blijft zeker niet beperkt tot films uit de Weimar periode. Dit thema uit het werk van Paul Wegener wordt besproken in: Heidi Schönemann, Paul Wegener: Frühe Moderne in Film (Stuttgart/Londen: Edition Axel Menges, 2003), 14-23.

[7]“So war sein geheimes Tun bestimmt durch die Liebe zu seinem geknechteten Volk.” Wegener, Der Golem, 10.

[8] In de roman staat dat toen Florian de poortwachter omkocht “die Habgier erwachte in seinem jüdischen Herzen” (hebzucht ontwaakte in zijn Joodse hart). Zie Wegener, Der Golem, 38.

[9] Wegener, Der Golem, 13.

[10] Toegegeven, deze lezing wordt weersproken door de betreffende tussentitel, waarin de wandaden van de Golem worden toegeschreven aan astrologische factoren en een wraakzuchtige Astaroth. Maar dit is niet de enige stomme film waarin de tussentitels en de actie elkaar tegenspreken. Er zijn andere voorbeelden, waarvan de bekendste misschien wel Murnaus Nosferatu (1922) is. He who gets slapped (1924) van Seastrom is een ander voorbeeld. Dergelijke tegenstrijdigheden lijken minder het gevolg te zijn van slordigheid dan van de wens om een laag complexiteit te bouwen in de kijkerservaring van de film; te eisen dat kijkers hun interpretatie van wat zij zien in twijfel trekken.

[11] Zie: Wegener, Der Golem, 16.

[12] Zie: Wegener, Der Golem, 15-6.

[13] “Die Wiese war ungemäht, da sie wie herrenlos zwischen der Welt der Juden und Christen lag, und es war eine Junipracht an Blüten mit Akley, Pechnelken und Glockenblumen, und die Mittagssonne schien hell, und die Hohe Mauer ließ nichts hinüber von Feuersnot und Qualm der düsteren Judenstadt.

In der Wiese aber spielten blonde Kinder. Die hatten Kränze auf den Köpfen, und sie sangen und tanzten einen Ringelreihen wie die lieben Engelein in der Himmelswiese.” Wegener, Der Golem, 74.

[14] “Da sah das Magdlein die riesige Erscheinung vor sich stehen und erschrak gar sehr. Doch sie verbiß sich tapfer das Weinen, das sie ankam, da es so allein auf der weiten Wiese vor dem tönernen Riesen stand, und streckte den roten Apfel dem Golem entgegen, wie ihm um ihn freundlich zu stimmen. Und der Golem neigte sich ganz tief herab und sah dem Mägdlein in die blauen Kinderaugen. Dann faßte er es mit seinen gewaltigen Armen und hob es hoch empor an seine Brust. Unheimlich ward dem Kinde zumute, doch es bezwang sich und sah dem Koloß nah ins Gesicht und fühlte, deß er es gut mit ihm meine. Der Golem aber schaute das Kind unverwandt an, sah die feinen blonden Härchen, in denen Sonne und Wind spielten, und staunte über das zarte, fremde Gebild. Und es ging ein Zucken über sein tönernes Antliß. In diesem Augenblick soller zum ersten Male ganz still und leise gelächelt haben. Da verlor das Kindlein alle Scheu und lächlete auch ihm freundlich zu und tastete mit den Kinderhändchen an dem tönernen Haupte umher wie an einem Spielwerk. Die Sonne schien hell, und die metallene Sternkapsel, in der der Schem lag, funkelte blitzend im Licht. Da sah das Mägdlein den gleitzenden Stern, ihr Kinderhändchen griff begierig danach und löste im Spiel die Kapsel aus der Offnung.” Wegener, Der Golem, 75-6.